radnóti.

Idill és fenyegetettség érzés Radnóti Miklós költészetében

Radnóti Miklós, a magyar irodalom egyik legkiemelkedőbb költője, egy olyan emberhez méltatlan korban élt, ahol nem volt egyszerű emberként élni. Ilyen megszégyenítő körülmények között mégis tudatosan kereste és tette közkinccsé azt, ami szép és méltó. Költő lévén igen érzékeny személyiség volt, aki pontosan átlátta a körülötte végbemenő folyamatokat, ezért igen korán megérezte a veszélyt, amely rá és a nemzetére leselkedett.

Már az 1930-as évek elején keletkezett versekben megmutatkozik a veszedelem tudata, valamint az a bizonyosság is, hogy a bekövetkező eseményeket lehetetlen lesz túlélni. Menekülhetne, mint tisztán látó társai teszik, mégis személyes felelősségének érzi, hogy maradjon és kitartson a végsőkig. Az ő költői célja tanúként, áldozatként megélni, amit a sors rá és társaira mért, saját végzetével figyelmeztetve az emberiséget, hogy ilyen iszonytató embertelenség többé ne történhessen meg.

Az 1933-ban íródott Minta a bika című ars poetica jellegű vers, még a korai költészetére jellemző szabad versek formájában íródott. Három fontos motívumot fedezhetünk fel benne: az idillt, a fenyegetettség érzését valamit a fenyegetettséggel szembenálló helytállás képét. A műben a vihar szimbóluma a bekövetkező történelmi eseményekre utal. A versben három idősík követi egymást: a múlt, a jelen és a jövő. Az első szerkezeti egységében az idill jelenik meg, ahogy az őzek természetes életösztöneiknek engedelmeskedve viselkednek. A következő rész a fiatal bikát mutatja be, amely vakmerően szembeszáll az ismeretlennel. A bika itt a helytállás képe, aki küzdeni fog és nem hátrál meg. Az előző rész zsúfolt mozgalmasságával szemben itt a mozdulatlanság dominál. A bika viselkedése kifejezetten emberi cselekvésekre utal. A versben a veszélyt a farkascsorda jelenti, ami az akkor történelmi helyzetet szimbolizálja. A valós veszély közeledtével kétféle magatartás lehetőségét latolgatja a költő: vagy menekül, vagy vállalja a harcot. A vers záró sorai Radnóti céljaira utalnak, hogy nem törik meg és  költő marad a végsőkig, aki írásaival betölti a hivatást, és ezáltal a maga módján segít az emberiségen.

A pár évvel később íródott Járkálj csak, halálraítélt! című vers érezhetően keményebben ítéli meg a kilátástalan jövőt. Ezt a cím is jelzi: a költő pontosan látja sorsát. 1933-óta Radnótinak nem lehetett kétsége saját sorsa felöl. A félelem, a haláltudat beleépült költészetébe és mindennapjaiba. A kezdősorok szürrealista képei egy értékeiből kizökkentett világot mutatnak be. Egy siralomházi világot asszociál, amelyben az elítélt szorongva várja a biztos véget. Ez a fajta félelem kiterjed az énen kívüli világra is. A táj megtelelik riadt félelemmel, fenyegetettséggel. Ehhez képest szólal meg nagy erővel a költőknek szánt intés: „Ó, költő, tisztán élj te most!” A külön választott záró sorok jelzik, ez a nehezebb út. Egy hazug világ nehezen ismeri fel az igazi értéket.

Radnóti költészet a háborús évek alatt jutott el a legmagasabb csúcsra. Számára az érték jelképe a klasszikus műveltség. A versformák klasszicizálódásának világnézeti jelentése is volt abban a korban: a zárt tiszta forma rendje szembekerül a bomló értékrenddel teli zavaros világgal.

Radnóti értékőrző magatartása nyilvánul meg Vergilius versformájának életre keltésében.

• Ez közelíti meg legjobban a vergiliusi mintát: párbeszédes hexameteres költemény. A költő és a pásztor folytat párbeszédet a versben, ám valójában a költő két énje kérdez és válaszol.
• Bukolikus idillként indul a költemény. Radnótinál igen gyakori kép a tavasz, és itt is ez jelenik meg először, ám az idillt hamar követi a rettegés, a fenyegetettség képe: a tavasz csalóka, bolond április ez.
• „Még szomorú se vagyok…” – innen a költő életérzését tükrözi a vers: megcsömörlöttséget érez. Egész Európa várta már a háborút, és most - hogy itt van- undorodik és rosszul van tőle.
• A szomorúságnak, a világtól való undorodásnak az okait a pásztor kezdi érteni. A spanyol polgárháborúra utaló sorok a vérengzés iszonyatát idézik fel. Még az állatok is menekülnek, a természet lerombolása is a háború, ám ugyanakkor az egyén sorsa is borzasztó -> Federíco Garcia Lorca mártírhalála a költők és a művészetek pusztulásának a jelképe, ugyanakkor Radnóti halálának is előképe. Nem is gyászolta meg őt Európa, pedig neves költő volt. Még a halál tudatánál is kegyetlenebb az a sejtelem, hogy velük együtt pusztul művük is, és a kíváncsi utódokra nem marad semmi.
• A spanyol költő halálához kapcsolódik „a drága Attila” halála. József Attila menekült ugyan, de nem tudott hova menekülni. (ám ez nem tulajdonítható a magyar társadalmi rendnek, J.A. bárhol él, belehalt volna.) Az utolsó versszak a helytállás fontosságát írja le: a Költő úgy él, mint egy fa, amelyik meg van jelölve. Ugyanakkor a halálraítéltség tudatában is, a halál pillanatáig új levelet hajtó, erős tölgyként kell élnie, és a tölgy új levelei a jövőnek szólnak, tehát nem csak magának ír.
• A végső következtetés levonása után a csendes megbékélés idilli hangulatával telíti a vers lezárását. Az utolsó sor szépségét a hexameter mellett az alliteráció adja.

Radnóti Ecloga ciklusában megjelenik az idill és a halál összefonódása. Az ecloga ókori eredetű műfaj; Theokritosz írt először pásztori, bukolikus költeményeket. Ezek eidüllionok (=képecske, idill), amelyben a nyugodtság, béke és a harmónia uralkodik. A pásztori élet szépségeiről, az ember és a természet harmóniájáról szólnak. Theokritosz hexameterben írt, párbeszédes formában. A műfaj Vergiliusnál él tovább→ mindent megtartott Theokritosz eclogáiból, de nála már társadalmi mondanivaló is megjelenik a versekben. Eclogae címen kötetet adott ki, amelyben 10 pásztori költemény van. A cím jelentése: válogatás, amely ezután műfaji megnevezéssé vált. A Pásztori magyar Vergilius című kötetbe Radnótit kérték fel Vergilius IX.eclogájának lefordítására. Innen kapott ihletet. Radnóti eclogái azonban a háború borzalmairól szólnak, a természet idillje csak a háború ellenpontjaként van jelen→„háborús idilleket” akart írni. Radnóti Ecloga ciklusának csak az első pár eclogájában található meg az idill.

·         Az Első ecloga Radnóti kései költészetének nyitánya. Az ecloga műfaji sajátságaiból megtartotta a pásztori szereplőket, a párbeszédességet, a hexameteres formát, illetve az idillt. A költeményt természeti képpel indítja, a természet idillje jelenik meg a háború ellenpontjaként. Azonban a költő fenyegetettsége a természet idilljére is rávetül: a tavasz nem a közelgő nyár, azaz a béke eljövetelét jelenti Radnótinak. A költeményben a költő lelkiállapotáról is képet kaphatunk: undorodik, irtózik ettől a világtól, ahol mindenütt csak háború dúl. Ahol a költő belepusztul ebbe, vagy erőszak miatt, mint Federico García Lorca, vagy önkezűleg, mint József Attila, mert nem bírja a világ borzalmait. A halálsejtelem megjelenik ebben a költeményben: Radnóti sorsközösséget vállal érzi, hogy rá is hasonló sors vár. A költemény zárlata egy ars poetica. A tölgy-hasonlattal, allegóriával fejezi ki a lírai én, hogy amíg meg nem hal, írnia kell. A halálsejtelem után az utolsó sorok újra a természet harmóniájáról szólnak.

·         A Negyedik Eclogában már nincs hexameteres versforma, nincsenek pásztorok. De a párbeszéd a költő két énje között megjelenik. A természet csak a háború borzalmainak ellenpontjaként van jelen itt is. A költő egyik énjének lázadó, elkeseredett a hangja. Úgy érzi, meg kell halnia. Másik énje az élet mellett sorol érveket, a természet idilljéből vett apró képekkel érvel: „Jártál szellőtől fényes csúcsokon” vagy „láttál napfényben álló fatörzsön gyantacsöppet”. A költő azonban félbeszakítja a felsorolást. Leszámol a múlt szépségeivel, érzi, hogy változás következik: a csöndből hatalmas vihar kerekedik. Megjelenik itt is a halálfélelem: „ És már tudom, halálra érek én is”. Paradox, hogy a költő számára a halál jelentheti a szabadságot, a megváltást a rab életből. Azt írja: „a föld feloldoz”. Másik énje elfogadja, hogy meg kell halnia. Az Első eclogában megjelent gondolattal itt is találkozhatunk: mindaddig, amíg él írnia kell.

·         A Hetedik Eclogában is megjelenik az idill és a halálfélelem. A bori fogság idején keletkezett költeményben a vers szerkesztőelve a valóság és az álom egybemosása. A valóság a tábor, a szögesdrót látványa, s az álom, amelyben az otthon idillje jelenik meg. Radnóti nem biztos abban, hogy vajon hazatérnek-e, abban sem biztos, hogy van-e még haza. Hiszen a táborba nem jutnak el a hírek, s a remény egyre gyengül, halványodik.

·         Az A la recherche című költeményében az elveszett világ emlékét kutatja. A cím Proust regényére utal, jelentése: Az eltűnt idő nyomában. A lírai én a háború előtti idilli világot mutatja be, amelyben nem voltak halottak, foglyok, éltek a barátok. A múlt időt a „hol van?” kérdés többszöri ismétlésével nyomatékosítja. A múlt idillje után a háború borzalmait is felidézi. A verszárlatban megjelenítődik, hogy a múlt harmóniája sosem fog visszatérni, hiszen halottaik emléke mindig ott lesz közöttük. Így nem lehet felhőtlen a boldogság.

·         Az Erőltetett menet című költeményben szintén megjelenik az idilli képek és a halálsejtelem összemosódása. A versindításban a halál, a feladás, a beletörődés hangja érvényesül. Radnóti úgy gondolja, bolond, aki élni akar ebben a világban. Majd az első szerkezeti egységgel ellentétben az élet melletti érveket sorolja: idilli képeket halmoz. Egy-egy pillanatot ragad meg, amelyek nyugalmat, békét, harmóniát árasztanak: „régi hűs verandán”, „míg hűl a szilvalekvár”. Noha az élet mellett érvelő hang győz, a feltételes módú igék azt sugallják, a költő nem bizonyos abban, hogy még hazatérhet.  A halálsejtelem felerősödik, az idill átminősül.

·         A Razglednicák első versében szürrealista képsorral mutatja be a háború borzalmait. A lírai én azonban szeretné ezt a borzalmat kizárni, s a belső, erőt adó emlékekre koncentrál. A költő lelkiállapotát heroikus nyugalom jellemzi, a mozgó zűrzavarral szemben Fanni emléke állandó benne. Ez az idill azonban már nem feledtetheti a borzalmas valóságot.

·         A második versben szintén ellentétben áll az idill és a halál. Ez a költemény akkor keletkezett, amikor a költőt és társait emberségesebb helyre vitték. Radnóti, ha a távolba nézett, a háború fenyegetettségét látta; azonban ott, ahol éppen voltak, az idilli természetben volt. Megrendítő, ahogyan a bukolikus tájelemek megjelennek: nyáj, pásztorlány, patak felhők. A természet harmóniát áraszt, de az ember már nem élvezheti ezt.

J.A.

József Attila (1905–1937)

Curriculum vitae
József Attila ars poeticái:
A XX. századi költői hitvallások sajátossága, hogy bennük a lírai én nem csupán a versírás szakmai-elméleti problémáival vet számot, hanem életprogramot is ad, önmagának a világban elfoglalt helyét is meghatározza. Az igazi ars poetica mindig kettős szorításban készül, a vállalás és elutasítás kettősségében.
József Attila költészetében az első jelentős költői hitvallás a ‘Nem én kiáltok’ kötet címadó versében található. József Attila ekkori útkeresése kettős irányú. Vonzódik az avantgárd expresszionista–konstruktivista–aktivista irányzatához és emberképéhez, ugyanakkor a ’20-as évek közepétől Bartók és Kodály munkássága nyomán előtérbe kerülő újnépiességhez is. Ennek sajátossága a XIX. századihoz képest, hogy jóval archaikusabb rétegekben vizsgálja és kutatja a folklórt, s ily módon akarva-akaratlanul is a modern művészet sokféle törekvésével rokonítható.
Nem én kiáltok (1924.):
A vers a fiatal József Attila gondolati tájékozódásának sokféleségét, sokirányúságát mutatja. Az expresszionizmus életérzése, a fenyegetettség éppúgy megtalálható benne, mint az ezt feloldó, az én és külvilág antitézisét elviselhetővé tevő perszonalizmus. A Martin Buber nevével fémjelezhető filozófiai irányzat az elidegenedést jelképező Én–Az viszony helyébe az Én–Te viszonyt állítja. Felfogásában tehát a személyiség nem önmagába zárt individuum, hanem a világ és embertársai felé nyitott valaki. Ennek a gondolatnak a legszebb művészi megszólaltatása a magyar költészetben a vers szentenciózus két sora: “Hiába fürösztöd önmagadban, / Csak másban moshatod meg arcodat”. József Attila felfogásában az embert nem az általa vállalt feladat vagy szerep nagysága minősíti, hanem az általa vállalt szerep maradéktalan betöltése (“Légy egy fűszálon a pici él / S nagyobb leszel a világ tengelyénél.”).
A költemény előrevetíti az érett József Attila szinte minden jellegzetes művészi módszerét, versépítő technikáját és képalkotását: a szentenciózus gondolatiság, a mikro- és makrokozmosz állandó együtt láttatása. József Attila szerint a költő médium, közvetítő a világ és az emberek között, fölerősítője a világ rejtett és artikulálhatatlan hangjainak.
Tiszta szívvel (1925.):
A költemény ars poetica abban az értelemben, amennyiben ide sorolhatjuk a lírai én önmeghatározási kísérleteit, helyzetértékelését. Bár József Attila a későbbiekben gyakorta hivatkozik a verset ihlető életrajzi körülményekre, illetve a vers szerepére életének alakulásában, valójában egy hagyományos dal-műfaj, a középkorig visszanyúló vágánsdal egyik típusáról van szó. Ezt az archaikus formát jelzik az első versszak gondolatritmusra épülő párhuzamai, az anaforikus szerkezet, melyek egyúttal fölidézik Babits ‘Cigánydal’-ának motívumait is. Sokféle hangnembeli és művelődéstörténeti–poétikai utalás található a költeményben (népballada, az ördöggel való alku stb.). Ignotus egy nemzedék hitvallásának nevezte a költeményt, mely az ifjúságnak a világgal való totális szembenállását fejezi ki nagy művészi erővel.
A ’20-as évek végén, a ’30-as évek elején néhány évre József Attila közel került a kommunista mozgalomhoz. Ennek megfelelően alakítja és formálja át költészetét, s a vers agitatív, osztályharcos jellegét hangsúlyozza: “Vers, eredj, légy osztályharcos!” (Szocialisták).
Szocialisták (1931–32.)
A hetedik (1932.):
József Attila egyik költői újítása, hogy a modern életérzést kifejezendő, a líra legarchaikusabb rétegeihez és funkcióihoz nyúl vissza. Az identifikáció bonyolult folyamatát, az önmegtalálás nehézségeit, az ember előtt álló szereplehetőségeket az ősi ráolvasások hangján szólaltatja meg. Világképi bizonytalanságát azonban a hatásos költői eszközök sem takarják el. Valójában a kívülállás és a vállalás konkrétan meg nem nevezett kettősségében látja a személyiség önazonosságának lehetőségét.
A város peremén (1933.):
Rendkívül heterogén eszmei anyagból formálja meg József Attila az egyik leghíresebb versét. A dialektikus és történelmi materializmus tételeit szinte szóról szóra emeli be költeményébe. A Sztálin-beszédek fordulatai keverednek a liturgikus szövegrészletekkel, s ez a kettősség ódai emelkedettséget kölcsönöz a műnek. A költő feladatát kétszer is megfogalmazza: egyrészt rokon, azaz érzelmileg azonosuló, ám mégiscsak kívülálló, szemlélődő, mint ahogy majd az ‘Eszmélet’ című versben is megfogalmazódik; másrészt a lírai én feladata a konstruktivista és szürrealista ars poeticákhoz hasonlóan önmagában megteremteni a külvilág és az ösztönélet, a tudatalatti harmóniáját, azaz kibékíteni és harmóniába hozni Marx és Freud tanításait.
Ars poetica (1937.):
A felütés Arisztotelész Poétikájáig visszanyúlva a művészet és valóság problémáját vizsgálva ad igen árnyalt képet a miméziselméletről. A művészet ugyan tükrözi, utánozza, másolja a valóságot, ám nem a valóságot egy az egyben, hanem annak – Arany János Vojtina ars poeticáját is felidézve – “égi mását”. Mint minden igazi ars poetica, József Attiláé is az elutasítás és vállalás kettősségében született. A 4. versszak provokatív hangvétele Ady ‘Hunn, új legenda’ című versére játszik rá, s a későbbiekben is az Ady által is hangoztatott költő és költészet feladatot hangsúlyozza: a művészet közösségteremtő feladatát, az azonosulást a megalázottakkal és kisemmizettekkel. Érdekes módon a vers zárópontján el hangzó két kulcsszót Babitstól veszi át József Attila. A ‘Mint különös hírmondó’ üzenetét teszi nyomatékossá a határozott névelő megkettőzésével. Polemizál a vers Kosztolányi ‘Költő a huszadik században’ című ars poeticájával. Az atyai jó barát hangsúlyozott individualizmusa, illetve részint perszonalizmusa (“én önmagamat önmagammal mérem”) József Attilánál távlatos mértéket kap: “a mindenséggel mérd magad”. A vers nyitóképének csillag motívuma, illetve a mindenség összekapcsolása Kant ‘A gyakorlati ész kritikája’ híres zárópasszusát idézi föl: “A csillagos ég fölöttem és az erkölcsi törvény bennem”. Az elutasítás gesztusával szól a költemény – kimondva-kimondatlanul – Illyés Gyuláról is. Ennek részint magánéletbeli (lásd Flóra), részint eszmei–ideológiai okai vannak. A Párizsból hazatérő, s a megtapasztalt magyar valóság hatására az újfajta népiesség jegyében alkotó, a népírók táborához kötődő Illyés ’30-as években írt verseinek gyakori motívuma a szolga. Illyés elértette a “szolga ostoba” célzást, s a Nyugat hasábjain válaszolt kemény hangon ‘Szolga’ címmel József Attila versére.
A vers kohézióját sokféle jól átgondolt motívum biztosítja. Ezek közül a legfontosabb a gyermek–felnőtt ellentétpár. Erre utal a tej és a sör. A kései József Attila-költészet legfontosabb törekvése a felnőtté válás bizonyítása. A lírai én önmaga felnőtt szerepét megtalálva tekint környezetére, illetve az emberiségre. Az ember József Attila felfogásában még átmenetet képvisel a gyermek és felnőtt között. Másik jellemzője, hogy úton van, köztes állapotban. A két kísérő megnevezése Babitson kívül Petőfi 1848-as ars poeticáját is megidézi módosítva, a kor körülményeihez igazítva.
A műfajiság problémái József Attila költészetében:
A tiszta műfajiság felbomlásának kezdete egyszerre függ össze a romantika korában az egység szétesésével, és mintegy utolsó kísérletként az egység, az egész, a teljesség megragadásának igényével. A tiszta műfajiság felbomlása azonban megfordíthatatlan folyamat volt, s az avantgárd esztétikájában és költői gyakorlatában véglegesen eltűntek a műfaji határok. József Attila egyik legfontosabb emberi és költői törekvése a szabadság és a rend antitézisének feloldása egy lehetséges harmónia jegyében. Ennek poétikai vonatkozása az a kísérlet, melyet a hagyományos és tiszta műfajok visszaállításáért tett. Ez a törekvés tükröződik reprezentatív versei egy csoportjának címadásában is.
Elégia (1933.):
Műfajelméleti szempontból József Attila a schilleri elégiaértelmezést követi: eszményt és valóságot állít szembe egymással. Ez az ütköztetés jelenik meg a vers képi világában, az ellentétpárokban, az egymás mellé rendelt mondatok egymást kizáró gondolati tartalmában, az oximoronban (pl.: kopár öröm). Gondolati szinten az ideál az elképzelt jövő, a reál a jelen, a valóság, melyből – s ez adja a vers elégikus, melankolikus, lemondó hangulatát – nem születhet meg a jövő. A lírai én magatartása – mint oly sok nagy József Attila versben – a szemlélődés. Viszonya a tárgyához éppen ebből fakadóan kettős. A kívülállás, mely lehetővé teszi a tárgy pontos számbavételét, leltárszerű összegzését, és az érzelmi azonosulás vágya egyszerre van jelen. A vers másik íve az önmeghatározás szándékát és folyamatát tárja elénk. Az identitás keresésének, illetve az identifikáció folyamatának legfontosabb kérdését teszi fel, amikor önmaga eredetére kérdez rá. Az önmeghatározás ismételten kettős kifutású. Az értelmi, logikai sík tagadja az ürességgel és a hiánnyal való azonosulást, az érzelmi vonulat túllépve az elme vizsgálódásán a megtalált azonosságát hangsúlyozza. Ezzel függ össze az utolsó szerkezeti egység hangnem- és műfajváltása. A lemondó, fájdalmas hangulatot a megtalált azonosság ódikus hangneme váltja fel.
Óda (1933.):
A műfaj két legfontosabb alkotás-lélektani mozzanata, az eleváció és az illumináció fellelhető a versben. A felütés sajátos és jellegzetes József Attila-verskezdés, a meditációs helyzetet teremti meg. A helyzet egyúttal képi szinten is jelzi a felülemelkedést, a dolgokra, érzelmekre, világra való rálátás lehetőségét. Az első egység József Attilától szokatlan módon egy otthonias, bensőséges, meghitt világot és hangulatot tár elénk. Egyúttal előrevetíti a vers egyik legfontosabb gondolatát az öntudatlan emlékezés révén: ember és világ, ember és természet ellentéte feloldható, az egység és harmónia megélhető. A második egység elemi erejű felkiáltása után a hangsúlyos helyen elhelyezett oximoronok révén (a távol közelében, édes mostoha) szintén a világban fellelhető ellentétek kiegyenlíthetőségéről szól. A szerelmi érzés képes betölteni és humanizálni a világot. A harmadik egység első versszaka a szerelmes versek jellegzetes költői megoldásával hasonlatsorozattal próbálja érzékeltetni és kimondani az artikulálhatatlan érzelmet. Az anaforikus szerkezetben a hétköznapi, konvencionális hasonlatok váltakoznak a meghökkentővel és eredetivel. A második versszak a szerelmi érzés természettudományos törvényeken alapuló magyarázata. A harmadik versszakban az összes érzékelési terület a kedves alakját idézi. Az állandóság és változás nehezen megragadható törvénye érzékletessé válik a szerelmi érzésben. A 4. egység az emberi biológikum, az anatómia példáin keresztül szól az emberi test csodájáról, a mikro- és makrokozmosz egységéről, az egyéni és társadalmi–szociális létezés harmóniájáról. Az ábrázolás funkcionális naturalizmusát oldják és átlényegítik a szakrális kifejezések, illetve rájátszások. Az 5. egység nehezen értelmezhető módon szól a létezés esetlegességéről és a törvény bizonyosságáról. Hogy mit takar a két fogalom, az nem is annyira a versből, mint talán az életmű egészéből magyarázható. A zárójeles hozzátoldás a megvilágosodás képi ábrázolása révén egyszerre utal vissza az átélt, megtapasztalt élmény elementáris erejére, de arra is, hogy ennek nagysága egyszeri és megismételhetetlen, s ennek hiánya ezentúl rávetül a lírai én életére. A Mellékdal a maga népdalszerű egyszerűségével a megélhető szerelem élményét villantja fel, ellentétben mindazzal, amit a meditációs folyamat révén a lírai én megtapasztalt és átélt. Ebben az értelmezésben műfaji szintézisről van szó: az óda emelkedettségét a dal egynemű élményvilága elégiává minősíti át.
A Dunánál (1936.):
A költemény az 1936-os könyvhétre megjelent Szép Szó kiadvány ‘Mai magyarok régi magyarokról’ esszékötet nyitóverse. Az “alkalmiságra” utal a címet felidézve az utolsó előtti versszak felszólítása is. A vers hármas felépítése kísérlet a klasszikus pindaroszi ódaszerkezet felújítására. A Duna egyszerre konkrét és jelképes értelmű a versben. A folyó látványa indítja el a meditációs helyzet felvázolása után a lírai én gondolatmenetét. A folyó azonban a legősibb bölcseleti attribútum, már Hérakleitosznál a pantha rei gondolatában az állandóság és változás egységének kifejezője. A Duna azonban a vers kontextusát tekintve, illetve a költemény alkalmi jellegéből is következően a környező népek – eltérő történelmi sorsuktól függetlenül – egységét és egymásrautaltságát is jelképezi. Nem utolsó sorban azonban kifejezi a József Attila-i szemlélet és világértelmezés tágasságát is. Az első szerkezeti egység a pindaroszi ódafelfogásnak megfelelően a tárgyhoz való odafordulást jelképezi. A lírai én jellegzetes magatartásformája, a szemlélődés és meditáció nem a világhoz való passzivitás kifejezője, hanem éppen a világ megértéséhez adekvát magatartás. A második egység a tárgyról vallott felfogás kifejtése. Rendkívül sokrétű filozófiai–eszmetörténeti gondolatot sűrít össze a harmadik versszakban József Attila. Éppúgy föllelhetjük benne a bergsoni időfelfogást a szubjektív és objektív időről, a tudat mozgófényképes jellegéről, mint ahogy Freud tudatalattiról szóló tanítását, illetve Jungnak az archetípusról való szemléletét is. A második részt szervező kép az egy, az egység, a keleti filozófiák tanításához éppúgy kapcsolódik, mint Plótinosz gondolataihoz, aki mindent az Egyre vezetett vissza. A hellenisztikus gondolkodónál is a kezdeti ősegységből alakult ki a kettős világ. A harmadik rész, mely a tárgyból levonható magatartásformát és mintát tartalmazza, erőteljes kezdősorával a történelmi–szociális egységet hangsúlyozza, 1936-ban, az erősödő fajelmélet időszakában hittétel az embereket, emberiséget a fajon, származáson túl összekötő lényegi–nembeli összetartozása mellett. A lírai én egyúttal föllép a szelektív emlékezet és történelemfelfogás ellen, lett légyen az osztályszempontból teleologikus, avagy a nemzeteszme jegyében kisajátított. Az utolsó strófa a sor elejére vetett és itt nyomatékosított E/1-ű személyes névmással az én szerepét és feladatát hangsúlyozza. A bonyolult filozófiai és bölcseleti fejtegetés után az első mondat egyszerű kijelentése (“Én dolgozni akarok”) rendkívül nyomatékossá válik. A munka József Attilánál az értelmes és célirányos emberi cselekvés kifejezője. Megfogalmazza a múlt–jelen–jövő egymáshoz való viszonyát, immár az első két rész felismerése jegyében: a múlt bevallása és számbavétele lehet a kiindulópontja a jövőbe irányuló jelenbeli cselekvésnek.
József Attila gondolati költészete, a világeszmélés versei:
József Attila minden költői korszakát összefoglaló-összegző versekkel zárja. Első költői korszakának záróverse a ‘Medáliák’.
Medáliák (1928.):
A korai József Attila útkeresésének, világképének szintetizáló darabja a Medáliák. A 12 számmal jelzett egység legtöbbje – az érett versekben is megfigyelhető módon – ellipszisre (=elhallgatás) épül, azaz a továbbgondolás éppúgy a befogadó, mint a lírai én feladata is. A 12 pillanatkép további miniatűrökre aprózódik a metaforikus képépítkezés technikájának megfelelően. A motívumok és emléktöredékek közül a legfontosabbak a gyermekkorra, a gyermekkori falusi emlékekre, a kamaszkori nagyváros élményére, a bécsi tartózkodásra utalnak. A legfontosabb gondolatok, kapcsolódva a gyermekkor–felnőttkor ellentétpárjához, a fizikai időt tekintve a felnőttkorba lépéshez, az én és világ ősharmóniájának elvesztése, az első és második világ tragikus szétválása, a transzcendens értékek elvesztése.
Eszmélet (1933–34.):
Lezárja a ’29–’33-as költői korszakot, s motívumaiban, poétikai megoldásaiban előrevetíti a kései nagy létösszegző verseket. A cím egyszerre jelzi az eszmélkedés, megvilágosodás folyamatát és az eszmélkedés eredményét, a megvilágosodás tényét. A lírai én a költő, illetve a költészet feladatát a szemlélődésben látja. A vers 12 számozott egységével 12 lehetőség, nekifutás ember és világ törvényeinek megismerésére. A költemény nem a meditációs folyamatot rögzíti, hanem annak végeredményét, az abból levont következtetést. Ebből fakad az erőteljes szentenciózusság, gondolati és formai letisztultság. Az első két egységben álom és valóság szembeállítása történik. Az álom sokszínűségében, látszólagos rendezetlenségében is egy szabad világ képét adja, melyben mindennek megvan a rendje és rendeltetése, azaz szabadság és determinizmus, szabadság és rend ellentéte feloldódik. A valóság az egyszínű és rab világ képét mutatja. A továbbiakban József Attila legfontosabb kérdései: a személyiség önelvűségének megtartása, a kint–bent ellentéte, a bezártság és fenyegetettség.
József Attila kései költészete:
Az irodalomtörténet az 1936–37-ben keletkezett költeményeket kései, összegző vagy leltárverseknek nevezi. A két év termése József Attila világszemléletének, poétikájának és poézisének kiteljesedését jelenti.
Életrajzi–eszmei háttér:
1.) Egyre erősödő betegsége, az elme kétségbeesett küzdelme a tisztánlátásért, a személyiség megtartásáért és megőrzéséért.
2.) A pszichoanalitikus kezelés – ha akaratlanul is – nem oldotta, inkább tudatosította betegségét. (Csak 1943-ban írták le az Egyesült Államokban József Attila feltételezhető kórisméjét, az ún. határeseti betegségét.)
3.) Reménytelen küzdelem a megtartó közösségért, a társért, még akkor is, ha van magányt oldó eszmei közösség (Szép Szó), és van társ, Flóra.
4.) Fölerősödik a nemzet sorsáért való aggódás. A Szép Szó révén bekapcsolódik a kor eszmei–politikai küzdelmeibe, a népi–urbánus vitába.
5.) Félelemmel és féltéssel tölti el a fasizmus előretörése, a demokratikus eszmék háttérbe szorulása.
6.) Szembe kell néznie a korábban vallott bolseviki kommunista eszmék eltorzulásával, embertelenségével, a baloldali eszmék és erők gyengeségével és megosztottságával.
Ebben a küzdelemben, ezzel a háttérrel a költészet, az alkotás válik utolsó menedékké, öngyógyító mechanizmussá a tisztánlátásért és önmegőrzésért vívott harcban. Ennek jele a versek számának növekedése. A megelőző időszakokban évi 10–12 verset írt, ’36-ban 37-et, ’37-ben 45-öt.
Legfontosabb témakörök:
1.) A totalitárius rendszerek ellen írott versek
Világosítsd föl (1936.):
A fasiszta kommunizmus jelzős szerkezet utalás a két totalitárius rendszerre, melynek közös jellemzője a szabadság kiiktatásával megteremtett rend. A csahos kutya frázis a kommunista mozgalom kedvenc nyelvi fordulata, mint ahogy a “ne legyen a gyerek hiába / s ne legyen szabad, ami jó” kitétel a szovjet alkotmány abortusz ellenes tézisét idézi, de válasz a népi mozgalom nemzetmentő programjára is, mely a gyerekszám növekedésének fontosságát, kötelező jellegét hangsúlyozta.
Egy spanyol földmíves sírverse (1936.):
Két hexameter (1936.):
Mindkét költemény közös gondolata, hogy a külső világ szabadságának hiánya nem oldozza fel az embert az erkölcsi döntés felelőssége és szabadsága alól.
Thomas Mann üdvözlése (1937.):
A műfaj a keletkezés körülményeit tekintve alkalmi, köszöntő költemény. Ez határozza meg a hangvételt, a kapcsolatteremtő funkció erős jelenlétét. A műfajnak megfelelően utal Thomas Mann műveire, a Varázshegyre, magyarországi kapcsolataira (Kosztolányi: Néró, a véres költő című regénye német kiadása elé Thomas Mann írt előszót). Fölvázolja Thomas Mann jelentőségét az egész versen végigvonuló apa–gyerek allegóriával. József Attila Thomas Mann-képe megfelel az európai értelmiségnek a német íróról kialakított felfogásának: ő az európai humanizmus letéteményese, a tisztánlátó humanista művész. (1937 januárjában Thomas Mann Magyarországra érkezik, s a Zeneakadémián tartott előadást, felolvasóestet. József Attila versét az ügyészség nem engedte felolvasni.) Az alkalmi vers azonban ódává emelkedik, a két alkotáslélektani kellék, az illumináció és eleváció versszervezővé válik. Két paradoxon feloldására törekszik a lírai én. “Az igazat mondd, ne csak a valódit” kitétel a tényeken való túllépésben, az igazságig való eljutásban látja a művész szerepét. A fehér és európai ellentétpár megkülönbözteti az antropológiai–faji és a kulturális–erkölcsi dimenzióit az embernek, elvetve az előbbit, hangsúlyozva azt, hogy európaiságunk lényege az évezredek során felhalmozott erkölcsi, művészi, kulturális értékek védelme és továbbadása.
Ős patkány terjeszt kórt... (1937.):
Ősi és sokszor használt metaforát (Camus: A pestis), a pestist, a járványt használja József Attila a totalitárius rendszerek létrejöttének jellemzésére. Ennek legfőbb oka “a meg nem gondolt gondolat”, a következményeivel nem számoló gondolkodás, hiszen az emberiség történetében mindenféle gondolat megvalósulásra tört és tör.
2.) A nemzet jelenével, múltjával és jövőjével számot vető alkotások
Hazám (1937.):
A népi–urbánus vita idején József Attila publicistaként, baráti köre révén az urbánusok táborához tartozott (Szép Szó). Költészetében viszont fölé tudott emelkedni a magyar értelmiséget megosztó polémián. A Hazám a népi írók szociográfiai tevékenységét idéző teljességgel vet számot az ország, a vidék helyzetével, a liberális demokrácia, a szabad választás eszméjének sürgetése inkább az urbánus gondolkodókra vall. Az első szonett a meditációs helyzet felvázolása. A 2–6. szonett tényfeltárás, a tárgy kifejtése. A 7. szonett a mégis-motívummal a reformkori sorsódákat idézi, egyén, közösség, emberiség szintjén oldja meg a problémát, illetve a klasszikus retorika leghatásosabbnak vélt fordulatával, fohásszal fejeződik be a költemény.
3.) A létösszegző versek
Általános poétikai jellemzői, hogy a költemények nem egy gondolkodási folyamat tükörképei, leképezői, hanem ennek a folyamatnak végső eredményét, konklúzióját adják. Ebből fakad a versek erős szentenciózussága, kinyilatkoztatásszerű volta. E végső letisztultság folytán az egyes strófák és sorok között rendkívül erős a kauzalitás, még akkor is, ha az összefüggéseket nyelvtani–logikai szinten jelző kapcsolóelemek gyakorta el is maradnak. Háttérbe szorulnak az önéletrajzi jellegű képek, s meghatározóvá válik az általános érvényt hordozó természeti metaforika.
Verstípusok:
Uralkodóvá válik a múlt–jelen–jövő hármasságát ok-okozati összefüggésbe állító még–már–most típusú időszembesítő vers, a személyiség válságát általános érvénnyel megfogalmazó önmegszólító vers, illetve e két verstípus sajátosságait ötvöző létösszegző verstípus.
Etika:
A személyiség kegyetlen önmagábanézése, sorsával, szerepeivel való számvetése szükségszerűen hozza magával a fájdalmasan tragikus felismerést a kiteljesedés lehetetlenségéről, a boldogság eljátszásáról. A véglegesen felnőtté vált lírai én önanalízise megköveteli azt, hogy elutasítsa magától a gyermeki szándék-etikát, s helyette a felnőtt következmény-etikáját vállalja. A kései versek fontos üzenete, tragikus voltában is humánus volta abban tükröződik, hogy ugyan általános érvénnyel szól az ember bukásáról, de csak mint lehetséges bukásról, és nem az emberi sorsból szükségszerűen következő tragikumról beszél.
Tudod, hogy nincs bocsánat (1937.):
Az első két versszak a kétféle etika szembeállítása, elutasítva a megbánás gyermeki gesztusát, s vállalva a következményeket. A bűn a személyiség kiteljesítésének elmulasztása. Az 5., 6., 7., 8. versszak a rossz szerepek felsorolása, melyből logikusan következik a folytathatatlanság érzése. Az utolsó versszakban felvillantott lehetőség kettősen értelmezhető. Egyrészt az elvek feladása, azaz az önfeladás révén lenne folytatható csak az élet, illetve ha a szerelmet hangsúlyozzuk, akkor az emberi kapcsolatok megtartóereje emelhetne ki a tragikus léthelyzetből.
Karóval jöttél... (1937.):
A lírai én és a világ tragikus antitézise valójában a világgal, környezettel való nem mindig indokolt konfrontációból fakad. A lírai én a végső szembenézéskor ezt az ellentétet nem háríthatja át a világra mintegy önmagát felmentve az életkudarc alól.
Talán eltűnök hirtelen... (1937.):
A mindenfajta konkrét életrajzi mozzanattól mentes költemény a legősibb metaforikát és toposzokat használva szembesíti egymással a 3 idősíkot. Értékhiányos, eltékozolt és elpazarolt múltból – annak jelenbeli felismerése után – nem fakadhat értéktelített, reményteli jövő.
Ime, hát megleltem hazámat (1937.)
4.) Szerelmes versek
A ’36–’37-es évek a Judit-szerelem vége, a Gyömrői Edittel való rövid kapcsolat és a Flóra-szerelem.
Judit (1936.):
A nyitó természeti képből bontja ki a szerelem végleges elmúlásának érzését, melyet a nyugodt, végérvényesnek tűnő hangnem is felerősít.
Gyermekké tettél (1936.):
A cím egyszerre utal az emberi kapcsolatok természetére, az emberi kapcsolatokban levő kiszolgáltatottságra és a másikra való rászorultságra, illetve a pszichoanalízisre, melyben a gyermeki én tárul fel, hiszen Edit is mélylélektani teszteket töltetett ki a költővel. Megjelenik a versben a kései költemények egyik sajátos vonása, a líra ősi funkciójához, a kimondáshoz, ráolvasáshoz való visszatérés.
...aki szeretni gyáva vagy (1936.)
Nagyon fáj (1936.):
Az egyik legősibb lírai műfajt, az átokverset eleveníti fel József Attila. Az artikulálatlan fájdalom kimondásához megtalált forma segít kimondani azt, ami túl van a kimondhatóságon.
Zöld napsütés hintált (1936.)
Flóra 1–5. (1937.):
Bár élmény és műalkotás között bonyolult kapcsolat van, az mindenképpen feltűnő, hogy az Edithez írt versek elementáris indulata hiányzik a Flórához írt költeményekből. A ciklus 5 darabja 5 szerelmes verstípus, illetve ritmikai lehetőség. Az ősi népdalforma éppúgy megtalálható benne, mint a Mária-himnuszokra való rájátszás, a LXXV. szonett szerelemfelfogása, illetve a közéleti költészet és a szerelmes vers egymásba játszása.
Flóra 1–2. (1937.)
Kedvesem betegen... (1937.)
József Attila tájversei:
A külvárost, a társadalmi perifériát mint irodalmi témát a naturalizmus fedezte fel. József Attila számára a táj, a külváros nem a szociális nyomor színtere, tehát nem tartalom, hanem forma, a lelki sivárság és elidegenedés objektivizációja, hű kifejezője.
Külvárosi éj (1932.):
Filmszerű montázstechnikával apró képeket felvillantva jeleníti meg a külvárost. A szövegkohéziót tartalmi szinten a nedvesség, a víz motívuma biztosítja, melynek végső eredménye a rothadás, a szétmállás, a pusztulás. A vers zárlata – ellentmondva az előző versek reménytelenségének – a remény és a vágy ódai felhangjával zárul. A lírai én viszonya a tárgyához kettős. Részint a külső szemlélőé, aki hogy ítélkezhessen, jövőre vonatkozó véleményét megfogalmazhassa, rideg objektivitással méri fel környezetét. A kívülálláshoz azonban mindig társul az identitás felismeréséből fakadó érzelmi azonosulás vágya is.
A város peremén (1933.)
Téli éjszaka (1933.)
Egyéb versek:
Magad emésztő... (1933.)
Levegőt! (1935.)

bulgakov: a mester és margarita.

Bulgakov, Mihail Afanaszjevics (1871-1940)

Szovjet-orosz elbeszélő, regény- és drámaíró

1871. május 11-én született Kijevben. Apja a Hittudományi Akadémia professzora, anyja tanárnő volt.

1909-ben felveszik az orvosi karra, s a világháború első esztendeiben kórházi munkát végez mint orvostanhallgató. 1913-ban megnősül, s tanulmányait ‘16-ban fejezi be. Egy járási kórházban, majd frontkórházakban kezdi meg orvosi szakmáját. 1919-től Vlagyikavkazban dolgozik, ahol bemutatják első darabjait. Bulgakov egyre inkább az irodalom felé fordul. Ám még előtte, szülővárosában valós tapasztalatokat szerzett a polgárháborúról, a véres eseményekről. Németek, vörösök és fehérgárdisták váltják akkor egymást Kijevben. 1921-ben, Moszkvában újságíróként dolgozik, s jelenteti meg lírai-szatirikus cikkeit. 1924-ben elválik, majd ismét megnősül.

A sorra megjelenő elbeszéléseiben (Ördögösdi 1924, Kutyaszív 1925, Végzetes tojások 1925) groteszk-komikus szituációkat, fantasztikus történeteket teremt, melyben a humor, a szatíra és a szarkazmus erejével festi meg a tömegembert, az ostobaságot. A fehér gárda 1925 az erkölcsi jó szándék és a történelmi tévedés regénye, melyben a polgárháború eseményei során a monarchista Turbin család várakozó reményei illúziók maradnak. A bulgakovi irónia mellett, a múlt értékeit védő Bulgakov egyre inkább támadások össztüzébe kerül. Bulgakov „útitárs” írónak számít, s a RAPP élesen támadja az „útitárs” írókat, hiszen műveik nagy részében „komor színekkel” festik a valóságot, és felnagyítva ábrázolják a nehézségeket. Ebből a regényéből készül a Turbin család napjai című darabja, 1926. Ezt követi a Menekülés 1928 mely az előző mű témavariációja, ám újszerű „álomdramaturgia” alkalmazásával épül: a valóság átnő az irreálisba (az álomba mint belső valóságba), s az emigrációba szorult tisztek erkölcsi megroppanását groteszk, képtelen helyzetekbe sodródásuk jelzi. A mű bemutatását a RAPP főtitkára megakadályozza. Bulgakovot „belső emigrációval” vádolják, amellyel diszkreditálja a jelent. és rehabilitálja a múltat. Ám a fő érv: 1929-ben Sztálin is szovjetellenesnek minősíti a Menekülést. A Zoja szalonja (1926) és a Bíborsziget (1928) című szatirikus vígjátékok metsző iróniával szólnak a közerkölcsökről.

1928-tól nem publikálhat. 1930-ban Sztálinhoz írt levele nyomán - mely Bulgakov magas fokú emberségének, erkölcsi tartásának, művészeti krédójának és nem utolsó sorban személyes bátorságának is bizonyítéka -, segédrendezői állást kap a Művész Színháznál (1930-36). 1932-ben összeházasodik Jelena Szergejevna Silovszkajával.

Életének utolsó évtizedében irodalmi munkásságának középpontjába a művész és a hatalom viszonya, összeütközésük, s mögöttük a gondolatnak és az írás szabadságának, a lelkiismeretnek s az értelmiségi lét felelősségvállalásának kérdése kerül. Az Iván, a Rettentő (1931) című játékos-komoly darabja a kisszerűségtől, feljelentgetőktől fenyegetett művészsorsnak, az alkotói szabadságnak és az emberi méltóságnak az ellehetetlenülését hangsúlyozza. A Képmutatók cselszövése (1932) és a Puskin utolsó napjai (1936) az abszolút hatalom és a költő végsőkig kiélezett konfliktusát, az önmagát minden áron megőrizni kívánó ember és művész lelki gyötrődését mutatja be remek dialógusokban. A Színházi regény (1937) groteszk képet nyújt a színház belső világáról, a rivalizáló színészek életéről, de legfőképpen a kisszerű zsarnok képtelen belső emberi világáról és a művészi-emberi kiszolgáltatottságról. Főművét, A Mester és Margaritát szinte a halál zárja le.

1940. március 10-én a testi szenvedésektől megkínzott, már hosszú ideje fekvőbeteg, s alig látó író megváltásként fogadja a halált.

Bulgakov főműve, A Mester és Margarita olyan két, egymástól időben és térben távol eső történetsort szintetizál regénnyé, amelyek között a térnek és az időnek nem az elválasztó, hanem az elválókat összekapcsoló hatalma munkál. Az első a jeruzsálemi történet átértelmezett bulgakovi változata, mely Jézus perét és kereszthalálát, Pilátus bosszúját, azaz Júdás elveszejtését meríti ki. A második történéssor a harmincas évek Moszkvájába vezet, a fizika és szellemi terror sátáni birodalmába, amelyben Bulgakov a Mester és az irodalmár értelmiségiek „hihetetlen” kalandjait beszéli el, akikkel Woland, a megszokottól eltérő értelmezésben vett Sátán űz játékot, megkísérelvén szembesülésre késztetni őket önmagukkal.

A Jézus-történeteknek a szüntelen jelenlétét, mely esemény az európai kultúra és civilizáció alapjait teremtette meg, s amelynek hatástörténeti, azaz valóságos folytonossága alól a 30-as évek Moszkvája sem vonhatja ki magát teljes egészében, Bulgakov minduntalan fölerősíti azzal is, hogy az epikai rímek valóságos hálóját teríti a két történetre, melyben Jeruzsálem és Moszkva mint két tükör pillantják meg egymásban magukat. Ebből következik, hogy a Jeruzsálem-történet mint múlt nem egyszerűen csak áttetszik a moszkvai történeten, hanem, mint hogy az végeredményben a Mester által íratott meg, a jelen felől mint múlt, maga is új értelmezéssel töltődik fel.

Ám Bulgakov az alakok szintjén is él az egybejátszatás eszközével. A Jeruzsálem-regény szerzője, a Mester művéért szenvedésre ítéltetik, pedig azt mégcsak nem is olvasták. Követné hát azt, aki követhetetlen, s akinek művét jószerivel nem is ismerve tagadják meg, s kényszerítik a szenvedés keresztjének viselésére. Júdásnak, a feljelentőnek Mogarics és a kritikusok lesznek az alakváltozatai. Kajafásnak, a fölbujtónak az alakjára a papos Latunszkij rímel, aki persze nincs híján Júdás vonásainak sem. Kajafásnak, a főideológusnak, Pilátusnak mint helytartónak a hatalmi funkcióit a mában Berlioz veszi át mint az irodalom fölött gyakorolt ideológiai ellenőrzés éber őre, s mint az irodalom helytartója. Lévi Máté alakjához a tanítványok, Margarita és főképpen Iván rendeltetnek.

A Moszkva-regény az irodalmi élet szatírájává és paródiájává terebélyesedik, melyben, a Jeruzsálem-történet példázatjellegének köszönhetően a szovjet politikai valóság eseményei erkölcsi konfliktusokká formálódnak át. Berlioz élet- és művészetszemléletének, de létezhetőségének gyökerei ideológiailag alaposan túltrágyázott talajba kapaszkodnak, így nem véletlen kiégettsége sem. Levágott feje a képtelen magabízóság kudarcának, az értelmiség árulásának szimbóluma. Az ő koponyájából iszik, merít új erőt a gonosz.

A Mester a romantikus szemléletű értelmiségnek és írónak, a valóságidegen ábrándozónak a figurája, akinek műve, mellyel az értelmiségi lét köteles felelősségét veszi magára, sorsává nő. Eluralkodik rajta a félelem, de lassan, és lopakodva: először csak nevet a még ki sem adott művének támadásain, majd meghökkenve értetlenkedik, mígnem páni félelem fogja el, s összeomlik. Ez az, ami miatt megvonatik tőle Istennek fénye, még ha a feloldozás és a nyugalom meg is adatik néki.

A regény mottója Iván sorsával alkot rímet, hiszen éppen a „Sátán” fantasztikus fölbukkanása tereli el a Krisztust megtagadó Berlioz mellől, s jut el a Mester révén a művészet titkáig, s az értelmiség felelősségérzetéig. A széles úton hömpölygő tömegből kiválva, történetének végén érkezik el a keskeny út kezdetéig. Mint történészt a megváltás misztériuma gyötri. Kiinduló helyzete ugyanaz, mint egykor a Mesteré. De még csak most érinti tollával az írólapot...

Woland nem vallásfilozófiai értelemben felfogott Sátán, hiszen megjelenését megelőzi a Moszkva-regényben a rossz mindent felforgató tevékenysége. Woland tettei szinte kiáltó ellentmondásban állnak a Sátán objektiválódott moszkvai működésével: a hétköznapokra is ráterpeszkedő szovjet politikai valósággal, amelynek tragikus és keserű képtelensége mellett Woland tevékenységének egész fantasztikuma csak enyhe, parodisztikus utánzat. Énszembesítő tevékenységével és „játékosságával” Woland a visszájukról mutatja fel az értelmiségnek azon erkölcstelen simulékonyságát, mellyel a hatalom árnyékában vél bizonyosságra lelni, holott ördögi játszmáiban nemegyszer adott már önmattot magának (A diktatórikus hatalom éppen a közelében ácsingózóktól tart leginkább). Woland figurájában Bulgakov a goethei rossz szellemre játszik rá (ld. a mottót, Mefiszto Wolandnak szólítását a Faustban, s a Faust című opera említését Woland kapcsán). Kísérői, az akadékoskodó Behemót, a hízelgő Korovljov, a különc Azazello parodizált ördögtulajdonságok hordozói. De mint az ember rossz szelleme ejti foglyul az erkölcsi életet az ösztönéletre felcserélő júdásokat, az önelvesztést vállaló karrieristákat (Berlioz), ám jót is művel (Mester). Az utópiával szembeszegülő Woland mondja ki azt a nézetet is, hogy csak az valósul meg, amire a világ igent mond. Ennek az értelmében oldja fel művének utolsó sorában a Mester - aki maga is megtapasztalta a félelmet - Pilátus magányát, szabadon bocsátja a félelemből áldozattá lett gyilkost. Feloldja kötelékeit, mert a szenvedésben bűnét felismerő bulgakovi Pilátus már csak Jézus mellett akar lenni, és sehol másutt. Ám a romantikus szerző a maga erkölcsi tisztességében a megértéstől a megoldáskeresésre siklik át, amikor öntudatlanul is elkötelezi magát Iván, a tanítvány mellett.

A Faust-legenda orosz változatában Wolanddal, „ a holt lelkek” birodalmának vándorával Margarita lép szövetségre, hogy visszaszerezze szerelmét, vállalván a hármas próbát. Ő az egyetlen szereplő, akiben a vágyak és az erkölcs között nincs szakadás.

Amellett, hogy a szerző a két regény nyitó- és záró sorait átviszi egymásba, mintegy folytonosságot sugallva, Woland révén fantasztikus tér- és időbeli köteléket is teremt közöttük. Lévi Máté értesíti Wolandot arról, hogy Jesua olvasta a Mester regényét, s hogy az író a megnyugvást kiérdemelte. Ezzel a mozzanattal Bulgakov a „misztikum” szintjén teremt összefüggést Krisztus és Moszkva között az eszkatológia hangsúlya mellett.

A két történéssor tehát egymást fokozatosan újabb és újabb jelentéssel tölti fel. A motívumok és a szimbólumok rendszere is ennek szolgálatában áll. Jeruzsálem és Moszkva egy szimbolikus világegész kezdetét és végét jelölik. A stílus szintjén a kés-motívum az emelkedettségről a groteszkre siklik át a moszkvai történésben: Lévi Máté kenyérvágó kése, mellyel Jézust a kínoktól szabadítaná meg, a moszkvai diplomataboltban a hal felbontásánál villan elő. Nem csak a szent és profán ellentéte tűnik itt fel, hanem a szándékok különbözősége. A halnak mint Krisztus-szimbólumnak a megölése, a ráhagyatkozás elfeledettségét sugalmazza a moszkvai „színen”. A bor (vér) is összefüggést teremt a két történet között: Júdás vérével itt Meigel báró vére teremt „rokonságot”: Jézus szellemiségének elárulóit is utoléri a bosszú. Az értelmiségi lét egybehangzó pilátusi kiáltását („Istenek, isteneim, mérget nekem, mérget!”) a Moszkva-történet narrátora is megismétli. A jeruzsálemi reggel - Jézus alakjával és a megváltás ígéretével - s a moszkvai este a leszámolás közé idő- és gondolati ív ékelődik mint kezdet és vég közé. A jeruzsálemi történetben Jézus megfeszítésének napja (péntek), és a moszkvai történetben az igazságtétel napjai (csütörtök, péntek, szombat) a vasárnapban érnek össze, a feltámadásnak a napján, amikor a Mester, Margarita, Frida és Pilátus megváltatnak. A tűző nap okozta szenvedésben az embernek választás adatik meg az erkölcsi parancs és a hatalom birtoklása között: Jesua az etikum szavát, Berlioz, Kajafás és Júdás a hatalom csábítását, míg Iván és Pilátus a megtisztulást választja. De a Hold-szimbólum is sokszínű jelentéssel kapcsolódik a hősökhöz (Pilátus esetében holdsugár vezet Jézushoz, Júdást a Hold fényénél éri el Afrianus kése, minthogy a Nap (Isten) fényét megtagadta. A holdas éjszaka indítja el Iván vágyakozását valami megfoghatatlan, valami szépséges felé). A vihar motívuma a katasztrófának vagy a megtisztulásnak a hírnöke (Jesua szenvedései vele érnek véget; Pilátus ekkor ér meghasonlásának tetőpontjára; viharban lép át a Mester a másik világba, s ekkor lesz tanítványa Iván). Az „itt az idő!” wolandi kiáltása misztikus feladatának végét, lezárulását jelzi.

Bulgakov műve a Fauston túl a tematikai motívumok szintjén is merítkezik a hagyományokból. A Mester Gogolhoz hasonlóan elégeti kéziratait. A vihar Puskin viharát visszhangozza. A 30. fejezet címe, az „Itt az idő. Itt az idő!” a lélek nyugalmát életének utolsó éveiben olyannyira vágyó Puskin alakjához társul. Jesua és Pilátus párbeszéde a Karamazov testvérek poémáját, Iván Nagy inkvizítorát idézi, míg a vihar röpítette emberek, a beszélő macska és egyéb más mesés elemek a gogoli Esték egy gyikanykai tanyán és Az orr című elbeszélések mozzanatait idézik meg.

Stiláris emelkedettség és összhang a drámai tematikával - ez uralja a több nézőpontú Jeruzsálem-történetet, míg a moszkvaiban a komikum, a groteszk, a gogoli szószátyárság, valamint a két főhőshöz rendelve, a tragikum, a líraiság és az idill is teret nyer.

A bulgakovi értékrendszer Mestert és Margaritát a „dantei” Purgatórium hegyének legfelső pontjára helyezi (A táj maga a dantei Édenre emlékeztet). A fény birodalma Jesuáé, míg Pilátus az erény körein kapaszkodva kísérli meg tisztulását. A Pokol egyre ereszkedő bugyraiban szenved Mogarics, Bengalszkij, míg a három főbűnös, Júdás, Berlioz és Meigel báró a Sátán közvetlen szomszédságát élvezheti.

Megváltáskereső regényének elégikus zárlatában Bulgakov a megfáradt ember elvágyódásával int búcsút.

Bulgakov:  A Mester és Margarita

„Bulgakov látomása szerint a modern Krisztusok a művészek. A művészet az igazság felmutatásának legtökéletesebb módja, ezért lesz a Mester történészből művésszé, amikor rekonstruálni akarja a krisztusi igazságot. A művész új evangélista is, aki a tökéletlen apostolok hamis feljegyzéseit (Lévi Máté) hitelesekkel helyettesíti. Bulgakov értékrendszerében a művészet a vallás és a tudomány fölött áll már abban is, hogy míg vallások és tudományos igazságok elavulnak, a remekművek örökéletűek. Ezért foglalja a Mester (és maga Bulgakov is) üzenetét a legmaradandóbb közegbe, a művészetbe.”
(SPIRA VERONIKA)

TÉMA
Mihail Bulgakov (1891-1940) írásművészetének  legjellegzetesebb vonása az álomképek, a szatíra, a realitás és a fantasztikum sajátos ötvözése. Tragikummal fenyegető jeleneteiben is gyakran ragyog fel líraiság vagy komikum. Alaptémája kezdettől a felelősségvállalás, az értelmiség helyzete és szerepköre, idővel műveinek középpontjába kerül az ember és a totális hatalom konfliktusa, a művész feladata és lehetősége - Bulgakov saját élethelyzetéből következően. Az életművét megkoronázó, utolsó regényét a sztálini diktatúra idején mintegy 12 éven át, haláláig írta. A könyv csak 26 esztendő elteltével, 1966-ban láthatott napvilágot, de akkor egy csapásra világsikert aratott.
A Mester és Margarita sokrétegű, rendkívül összetett, különös világú alkotás. Alapszinten a szovjet rendszer metsző élességű, szellemes szatírája, főképp a kulturális élet leleplezése és kipellengérezése. Ebbe illeszkedik bele Jézus keresztre feszítésének parafrázisa, továbbá egy remekműnek és alkotójának története is; a regény így a mindennapi élet és a tudatformák viszonyát tárja fel, nevezetesen a valóságnak a hiedelemvilággal, a politikával, az ideológiával, a vallással, valamint a művészettel való összefüggéseire vet fényt. Alapkonfliktusa a humánum és a hatalom között feszül; az örök emberi értékeket szembesíti a mulandó sikerekkel, a kicsinyes gyarlóságokkal és bűnökkel.

REALIZMUS
A regény első része zömében a harmincas évek Moszkvája elé tart görbe tükröt (Gogolra emlékeztető szatírával). A legfelső hatalmat itt megnevezetlen személyek
és titokzatos intézmények birtokolják: „egy moszkvai közhivatal"; a hős egy „másik helyet is megjárt"; az illetékes helyen"; azon a bizonyos helyen megpróbáltak vele szót érteni", stb.  A társadalom középszintű vezetői, továbbá a kistisztviselők már név szerint szerepelnek, ők egyaránt korruptak, becstelenek (pl. a leleplezett „ Husztov: talpnyaló, opportunista, intrikus, piszok fráter"). A politikát kiszolgáló irodalmárok és a szórakoztatóipar tisztségviselői kivételezett helyzetben vannak, dőzsölnek (pl.
a Gribojedovról elnevezett székház luxuséttermében, jaltai és egyéb üdülőkben), az igazi művész viszont alagsori lakásban tengődik, és csak kivételes szerencsével, sorsjátéknyereménnyel jut átmeneti létbiztonsághoz, a nagy mű megírásának lehetőségéhez. A moszkvai kisemberek arctalan figurák. Valamennyien egy ördögien kiagyalt mechanizmus fogaskerekei, és pénzért mindenre hajlandók. Lakáshoz például elsősorban Alojzij Mogarics módszerével lehet jutni: feljelenti a Mester"-t (illegális irodalmat őriz a lakásán"), és szolgálataiért cserébe megkapja annak pincelakását.
A rendszer támasza a besúgás és a belügyi szervek háttérben folyó, onnan bármikor és bárkire lecsapó tevékenysége. A Berlioz ajtaján függő pecsétről Sztyopa Lihogyejev rögtön arra gondol: egy cikket adott át, [+] eléggé ostoba cikk volt", vagy feldereng egy gyanús beszélgetés emléke [+]. Hajjaj, Berlioz, Berlioz!" A Varietészínház előadásának kritikus pontján egyszer csak „két fiatalember derűs, sokatmondó pillantást váltott, azzal felállt, és egyenesen a büfébe sietett." Idővel megtudjuk: Meigel báró (egy arisztokrata) a vezetője a külföldiek után nyomozó osztálynak. A különös idegent Ivan és Berlioz reflexszerűen „emigráns kém"-nek vélik, és Berlioz - ez lesz az ő konkrét bűne a regény expozíciójában - azonnal állampolgári kötelessége teljesítésére indul: feljelenteni. A létbizonytalanság általános. Bárki hirtelen „hivatalos személy" lehet, de megfordítva is történhet, hajjaj, de még mennyire!" - mondja sokat sejtetően Korovjov Boszojnak. Az abnormális viselkedésűek (a normával szembenállók vagy szembeszegülők, tehát főként a szabadon gondolkodók) villámgyorsan a  „pszichiátriai" intézetbe kerülnek: a  szovjetrendszer jellegzetes gyűjtőfogházába. A taxisofőr a bennfentesek fölényével dicsekszik:” Én tudom az utat! Vittem már utast a pszichiátriára!" Sztravinszkij doktor intézete regényünk cselekményének végére megtelik a fő- és mellékszereplőkkel. A rendszer hazug voltát és valódi játékszabályait az olvasó Hontalan Ivan esetéből ismerheti meg: Ön nincs a diliházban, hanem egy klinikán, ahol senki sem fogja tartóztatni, „ha erre nincs szükség." Az ablak azonban törhetetlen – „Hát mégis bekasztliztak" -, és Ivan feladja a kilátástalan küzdelmet.
KETTŐS BESZÉD, LÁTSZATOK

A manipuláció jellemző eljárása: a dolgok másként nevezése. A moszkvai kezdőképben egy bódét látunk „Sör, ásványvíz" felirattal - sör és ásványvíz viszont nem kapható, csak meleg kajszibarackszörp. Jellegzetes fonákság a „másodlagos frissességű tokhal" kifejezés is; ugyanilyen módon álságos és a lényeget elfedő, meghamisító minősítése Wolandnak az „artista" (a varieté programján), vagy a párhuzamos cselekményszálon, Jeruzsálemben Jézus-Jesua „vándorfilozófus”-ként emlegetése.
A tömegmanipuláció mechanizmusát Bengalszkij személyesíti meg: „Mi persze valamennyien jól tudjuk, [+] hogy feketemágia nem létezik." A közönség egykedvűen tűri ezt az agymosást, de a szocialista öntudatot ugyancsak meghazudtolva tolong egymás hegyén-hátán, a repülő pénzek után kapdosva. A Városi Albizottság vezetőinek tevékenysége - a megfelelő ügyintézés helyett - szakkörök szervezésében merül ki. Moszkva: fonákságok és álságok összessége.
Ezek a hibák, csalárdságok és bűnök, a hamis ideológia és a leplezett diktatúra nem csupán általános létbizonytalanságot és szorongást okoznak, hanem a köztudatot is alakítják, és elsősorban a groteszk képzetek számára teremtenek talajt. „Az autó az illetőt el is vitte, de vissza már nem hozott senkit, sőt az autó maga sem jött vissza többé". Egy másik személy  sürgősen kiutazott dácsájára, és mondanunk sem kell – „onnan nem jött vissza többé!" A rendőr csengetésére Anfisza így szól: „ez bizony boszorkányság". A népképzelet a számára felfoghatatlan eseményt így veszi tudomásul: „ördög tudja, mi lehet emögött". Mágikus-babonás képzelgések terjednek, mégpedig éppen abban a szovjetrendszerben, amelynek ideológiai alapja és támasza a mindenfajta misztika tűzzel-vassal történő irtása a társadalmi tudatból. Bulgakov leleménye: ezt a hiedelemvilágot jeleníti meg regényében, és a Sátánt Woland néven (Goethe Faustjából vett elnevezéssel) Moszkvába hozza.
REGÉNYTÍPUS

Ezen a ponton ragadhatjuk meg az egész regény magvát. Bulgakov fő művészi célja korántsem csupán a konkrét történések, társadalmi torzulások szatirikus ábrázolása, hanem maguknak a tudatképződményeknek a megjelenítése, mégpedig abban a világhegemóniára törő birodalomban, amely a terror elsőszámú eszközeként a társadalmi tudat direkt alakításával próbálkozik. Ilyen értelemben nevezzük tudatregénynek.
Ebben a műben az objektív tények is szubjektív tükörképként jelennek meg, a szereplők - vagy épp a szerző - tudatának tartalmaként vagy játékaként, más képzetekkel elválaszthatatlanul összefonódva (hallucinációkkal, tömegpszichózissal, fantasztikummal, mesével, babonával, vallásos mítosszal stb. együtt). A szinte áttekinthetetlen sokrétűséget még az is tetézi, hogy az előadásmód is folyamatosan változik. Az elbeszélő mintha bújócskát játszana az olvasóval („Utánam, olvasó!"), új és új szerepeket, nézőpontokat vesz fel, folyamatosan változtatja hangját és közlésmódját is. A legfantasztikusabb és leggroteszkebb fordulatok után nevezi a szerző a művét „hiteles és igaz elbeszélés"-nek. „Forduljon csak hozzám, megadom a címet, megmutatom az utat, a ház ma is épségben áll" - szól hirtelen közvetlenül az olvasóhoz. Máskor önellentmondással vagy cáfolással bizonytalanítja el a befogadót: „Mégis azt kell azonban hinnünk, hogy a professzor beszélte el a dolgot" - „Némelyek éppenséggel azt állítják […] A magunk részéről hozzá kell fűznünk, hogy egyik személyleírás sem ér egy hajítófát sem."

 A tizenötödik fejezet egészéről csak utóbb derül ki, hogy álomkép-sorozatot olvastunk. Ez az átminősülés viszont egészében megkérdőjelezheti az addig elbeszélt történetet; hol kezdődött az álom? Lehet, hogy az egész történetsor csupán Ivan megmozdult lelkiismeretének és képzeletének szüleménye? Lehet, hogy az egész regény azonos a Mester művével? Mindegyik értelmezés mellett és ellen is számos körülmény szól. E megfoghatatlanság, változékonyság és sokféleség szerves összefüggésben áll az egész mű legfontosabb művészi mondanivalójával: a világ végtelenül gazdag, az ember és kiváltképp a művész nem tűri a megalázó korlátozást.
A szovjetrendszer egyik ideológiai alaptételét már az első epizódban megismerhetjük: Hontalan elvtárs erősítgeti az idegennek, hogy „maga az ember" irányítja a földi eseményeket. Ezt a szólamot részletesebben a párhuzamként szerepeltetett Jerusalaimban (azaz a Római Birodalomban) fejti ki a regény: Poncius Pilátus helytartó nyilatkozik úgy, hogy Jesua élete az ő döntésétől függ. Az emberek sorsáról önkényesen rendelkező korlátlan hatalom azonban csupán fantazmagória, nem valósítható meg sem a nagypolitikában, sem a köznapok világában. „Csak az vághatja el a hajszálat, aki felfüggesztette." - figyelmezteti Jesua az önhitten nyilatkozó Pilátust. A világrend az ember fölött létezik, a törvényei kikerülhetetlenül  érvényesek: „ A tégla magától sose esik senkinek a fejére";  Mindig úgy van, ahogy lennie kell: erre épül a világ!" A sztálini (és a császári) rendszer azt hirdeti: az ember kiterjesztheti uralmát a világ felett. Világfeletti hatalmat azonban csak természetfölötti lény gyakorolhatna - játszik el a gondolattal Bulgakov -, például a Sátán, de az ő jósképessége is mindössze  annyi, hogy pontosan látja egy elkövetkező esemény valamennyi előidéző okát. A földi ember viszont csak akkor lehet ura saját sorsának, akkor alakíthatja saját jövőjét, ha a világrendhez alkalmazkodva él, belső békével, alázattal, és legfőképpen embertársai iránti szeretettel. Századunk embere azonban erre egyelőre képtelen, csak képzeli magáról, hogy a jövő irányítása az ő kezében van.
A szovjet ideológia másik sarkpontja: a primitív, szűklátókörű, görcsös és könyörtelen ateizmus. A bértollnok kritikusok írásai engedelmesen visszhangozzák és ismételgetik, hogy tűrhetetlen a vallás becsempészése a sajtóba és a köztudatba. A regény két főszereplője, Ivan, majd a Mester ezen a ponton kerül szembe a rendszerrel. A szatirikus fejezetekből kiderül, milyen sivárrá formálja a brutális és kíméletlen vulgármaterializmus a társadalmi tudatot. A lélek belső gazdagságához kellene visszatalálnia a modern kor emberének, amelyet a hit, a fantázia, a képtelennek tűnő események elfogadása testesíthet meg. Valóság és álom összetartozását a gyermeki lélek még természetesnek látja:” - Hát te hol vagy, néni? - Én nem vagyok - felelte Margarita. - Csak álmodol engem. - Mindjárt gondoltam - mondta a gyerek."

SZERKEZET
Mindezek végiggondolása után többet mondanak számunkra a hagyományos regényelemek: a színhely, a szereplők világa, az idő, szerkezet stb. A Mester és Margarita regénytere különleges szerkezetű. A cselekménynek nem a kezdő színhelye, de a gyújtópontja a Szadovaja 302/b épület 50-es lakása" (csak a Gyanús jelenségek egy moszkvai lakásban" c. hetedik fejezetben érkezünk el ide). Ebből a bérleményből két esztendeje […] rendre nyomtalanul eltűntek a lakók […], ajtaját hivatalos pecsét zárta". A jelenlegi lakosoknak, Sztyopa Lihogyejevnek és Berlioznak a bűne-bűnhődése szolgál példázatul (párhuzamos jellemekkel és sorsokkal kísérve) a regény első felében, Berlioz halála pedig a különös cselekménysor kiindulópontja. A valóságos vagy képzelt cselekvések mindvégig két síkon, nevezetesen a jelenben (Moszkvában) és ezzel párhuzamosan az ókorban (Jerusalaimban, a keresztény mítosz parafrázisaként) játszódnak. E két konkrét színtér felett húzódik, azokat egyszersmind összeköti a metafizikai szféra, amelynek legfőbb részei: a vallás és a művészet síkja.

A szerkezet mozaikszerűen épül fel. Ez egyrészt azzal jár, hogy az expozíció részei csak a mű derekán állnak össze, másrészt a bonyodalmak megoldódása már az első fejezetekben elkezdődik. A zömében szatirikus első rész után Margarita uralja a második részt, mely apoteózissal zárul. A főszereplők a 32. fejezetben kilépnek térből és időből, céljuk felé" vezető útjukon eltűnt minden csalás", és az öröklétbe jutnak. Ponczius Pilátust is a halhatatlanság birodalmában látjuk viszont, de mivel őt a bűne (gyávasága) juttatta ide, ez az „érdemtelen hírnév" mindörökre szóló szenvedést okoz számára. Megtisztulása mégis lehetséges, de kizárólag a művész közbenjárására, aki maga formálta alakjá"-hoz így szólhat: „Szabad vagy!"
A művészet hatalmas erő: az alkotó általa felülemelkedhet a zsarnokságon, büntethet és igazságot szolgáltathat, leleplezhet, kinevettethet vagy megdicsőíthet. Értelmezheti a valóságot, kitágíthatja határait, beemelheti művébe az álom, a képzelet, a fantázia és a hit teremtményeit. A vallásos hit magába foglalja a humánum értékeit és parancsait, a művészet új életre keltheti, és diadalra juttathatja őket. A művészi igazság kifejezéséhez és érvényesítéséhez az alkotó tetszése szerint lépheti át a köznapi élet törvényeit. Amit a művész valóságként mutat be, az a befogadó számára is valóság. A művészet az emberi szabadság legteljesebb megnyilvánulása.
SZEREPLŐK

A regény szereplői vagy a lelkeket elsivárosító rendszer szolgái, illetve áldozatai, akiknek nincs kapcsolatuk a metafizikai szinttel, vagy megvan bennük a szellemi-lelki rugalmasság, s csupán az a kérdés, hogy hogyan reagálnak a „hihetetlen dolgokra",
a képtelennek látszó jelenségekre. Aszerint méretnek meg tehát, hogy meglátják-e a magasabb értékeket, és ha igen, hogyan cselekszenek.
Az alakok nagy többsége a diktatúra engedelmes kiszolgálója. Több-kevesebb tudatossággal haszonelvű életet élnek, alkalmazkodnak (Mogarics, Berlioz). A legszélsőségesebb, legprimitívebb alak Marcus, a Patkányölő, bár Jesua az ő érzéketlenségének, brutalitásának lelki motivációját is meglátja.
Jelentékenyebbek azok a szereplők, akik meglátták a magas szintű eszméket, akik részesei vagy tanúi lehettek a csodának (az ókorban Jesua tanításának, a jelenben a Woland-csoport tetteinek, a művészet igazságának). Kajafás az „óhit" főpapja, ő Jesua fellépését ideológiai fellazításnak, ezen keresztül a népe (még inkább a saját hatalma) elleni támadásnak tekinti, ezért szorgalmazza Jesua kivégeztetését. Pilátus hasonlóképp politikai megfontolásokból (Tiberius hű alattvalójaként), de belső dilemmával küzdve tagadja meg a meglátott igazságot. Gyávaságáért meg kell fizetnie. Júdás és Mogarics feljelentők, az értékek árulói. Meigel báró és Afranius az eszméket pusztító politikai hatalom kiszolgálói. Lévi Máté árulást követett el, de keservesen megbánta, megtisztul, hűséges tanítvánnyá lesz.
Az íróknak három típusa jelenik meg: az irodalmár (Berlioz), aki vakon szolgálja a rendszert; a „költőcske" Ivan Hontalan, aki meglátja az örök értékeket és szolgálatukba lép; végül a Mester, a művész, aki megírja igaz alkotását.
Az első rész főszereplője Ivan Hontalan, a költő. Megvan benne a változás, az igazzá válás képessége. A szerkesztő által kevéssel korábban rendelt" vallásellenes költemény" írásakor szelleme (művészi tehetsége) már tiltakozni kezd. Költőnk Berlioz halála után meghasonlik, belső válságba kerül (belátja, hogy rosszak a versei, nem írok többet" - fogadkozik), majd a másként gondolkodóknak kijáró büntetésen keresztül  eljut az igaz és örök értékek meglátásáig, sőt éppen Jerusalaim kel benne életre (látomások, képek sora vonult el előtte. Furcsa, bonyolult, nem létező várost látott, márványépületekkel, finom oszlopcsarnokokkal"). A Mester pedig búcsúzásakor megígérteti vele, hogy „megírja a folytatást" - alakjuk a befejezésben tehát még szorosabban fonódik egybe.
A Mester pályája ott kezdődik, ahol Ivan Hontalané elakad. Kivételes lehetősége adódván nekiült regényt írni Ponczius Pilátusról". Története légies, lírai, romanti-
kus, mintha az eszményi művészsors megvalósulása volna. Ő az egyik betétregény főhőse, az egész mű címszereplője. Többször olvashatjuk, hogy a Mester remekművének utolsó szavai: „Ponczius Pilátus lovag, Judea ötödik helytartója". Bulgakovnak A Mester és Margarita c. regénye pontosan így ér véget, eszerint a Mester (és vele együtt tán Ivan is) Bulgakov alteregója. A Mester ellenfele ugyanaz a korrupt és korlátolt rendszer, amellyel Hontalan meghasonlik. A kultúrpolitika őrá (regénye miatt) hisztérikusan támad: a rendszer legnagyobb ellenfele a művész, legnagyobb veszélye pedig az igaz műalkotás. Sajtókritikák, feljelentés, elfogatás és az idegklinika" lesznek a Mester kálváriájának állomásai. Veresége (Ivanhoz hasonlóan) depressziós állapotba juttatja, de őt Margarita, a szerelme nem hagyja elveszni.
A Mester és Margarita egymásnak rendeltettek, egymás vágyaiban születtek meg". Az asszony azt mondta, azért indult el aznap a sárga virágcsokorral a karjában, hogy „én végre rátaláljak" - emlékszik vissza a Mester -,” mi már réges régen szerettük egymást, amikor még nem is ismertük." Összetartozásukat nevük alliterációja poétikusan is jelzi. Margarita egyrészt valóságos földi asszony (amikor meghal, szívroham végez egy asszonnyal moszkvai lakásában), másrészt eszményi nőalak (falernumi bor mérgezi meg, de azonnal örök életet nyer), a Mester múzsája, méltó társa és támasza, kiegészítője. Sorsa egy és azonos a Mester művészetével: „Váltig állította, hogy ebben a regényben az ő élete van megírva". A második részben, amikor szerelmese már emberi képességei határáig eljutva a klinika lakójaként szenved, átveszi szerepét, és kiharcolja számára a megdicsőülést. Ennek a jogát próbatétellel szerzi meg: a Sátán bálján mindenkit egyformán szeretettel tud fogadni, eltitkolva saját gondjait és fájdalmait. Az egész regény alapértéke a humánum, a szeretet, és Margarita ennek a felebaráti kötelességnek eleget tud tenni.
A megoldás, a művész megszabadítása a fantasztikum szintjén következik be.
(- Itt kuksol az elmeklinikán, aztán arról papol, hogy nincsen ördög. Furcsa, mondhatom!" - korholja a Mester Ivant, mintegy önmagához is szólva.) Nem élet az, ahol a zseni kórházi ingben, gatyában rostokol, vagy pinceodúban kuksol. Amikor az ember úgy ki van fosztva mindenéből, […] akkor mi sem természetesebb: az alvilági erőkhöz fordul segítségért." Woland, a Sátán - mennyei utasításra - elhozza a szabadulás lehetőségét. Bár a fásult Mester visszavonulna a magánélet (a szerelmi boldogság) menedékébe, végül mégiscsak belátja, hogy vállalnia kell az álmot", és kimondja: „Soha többé nem leszek kishitű".
A Mester sapkájára hímzett M" betű és Woland cigarettatárcáján a W" monogram hasonlósága jelentheti azt is: ők ketten egyszerre ellentétei és párhuzamai egymásnak. A Mester Jézus földi mártírsorsát éli újra a humánum és az abszolút igazság szolgálatában. A Sátán (a vallás tanítása szerint) jóllehet Jézus ellentéte és ellenfele, de egymás kiegészítőinek is tekinthetők, a regény végső szakaszában a szerepkörük összemosódik. (Az abszolút rossz és az abszolút jó az abszolútumban azonosak.) Woland tehát korántsem csupán a gonoszság szellemeként látogat a földre („hogyan festene a föld, ha eltűnne róla az árnyék?"), sőt Moszkvában, a sátáni gonoszság birodalmában egyoldalúan az igazságteremtő énje szerepel. A valóság olyannyira fonák, hogy az ördög uralma csak jó lehet.
MŰFAJ
A teljességet a műfaj összetettsége is szolgálja: az emberiség-költemény, a kettős és a polifonikus regény, az eszmeregény és a parabola műfaja áll Bulgakov alkotása mögött. Az íróelődök közt Menipposzt, Goethét, Gogolt és Dosztojevszkijt kell megemlíteni. Cím szerint szerepelteti az író a Don Quijotét, a Revizort, a Holt lelkeket és legfőképpen a Faustot, amelyet a szerző közvetlen mintájának tekint. Goethe művét idézi a mottó, Margarita neve, a végtelenre törő főhős, valamint a Sátán alakja, a boszorkányszombat, a Margarita báli ékszerén látható fekete uszkár stb. Feltűnő a zenei utalások nagy száma ebben a regényben (a zseniális pszichiátert Sztravinszkijnak hívják, a boszorkányszombat zenekarának karmestere Johann Strauss, de ide sorolható Berlioz és Fagót neve is stb.), ezek a mű sokrétűségét és rejtélyességét növelik.
A szerkezetet összekapcsoló elemek az ismétlődő motívumok is: a hőség és a zivatar, a fejfájás és az álmatlanság, a nap és a hold, a pénz (Lévi Máté eldobja, a moszkvaiak egymást tapossák érte), az időmeghatározás formulája (a tavaszi Niszán +-dik napján"), és legfőképpen a sokszor előre jelzett, a szálakat összekötő és végül valóban megjelenő kifejezés:” Ponczius Pilátus lovag, Judea ötödik helytartója."